BERTUCHI, MAESTRO DE ARTESANOS Y ARTISTAS.
FIDELIDAD A UN PATRIMONIO HISTÓRICO
Por Eduardo Dizy Caso
http://www.lamedina.org/historia/bertuchi.htm
La enseñanza de las artes tradicionales
No es infrecuente, por fortuna a veces, que los pintores dediquen parte de su tiempo a la formación de otros artistas, es decir, a ejercer de profesores o, lo que viene a ser lo mismo, a manifestar abiertamente (profiteri, de profiteor-professus) su fe en el arte que “profesan”, ante quienes quieran aprenderlo. Las instituciones oficiales y los talleres particulares han sido lugar de encuentro entre maestro y aprendices para comunicar y transmitir los conocimientos imprescindibles en la andadura del artista plástico. Don Mariano Bertuchi no es una excepción y, aunque su fecundidad pictórica es notoria, ejerció también en el norte de Marruecos en cargo de inspector de Bellas Artes de la Administración española, con una amplitud de miras tal que el viajero que visite Tetuán encontrará su obra pedagógica en pie y se sorprenderá al ver la salud que muestran, tras más de cuarenta años del fallecimiento de Bertuchi (y de la independencia marroquí), el Museo Etnográfico y la Escuela de Artes y Oficios Tradicionales, ambos en Bab el Okla (1) y la Escuela Superior de Bellas Artes en el Barrio Escolar, que nació preparatoria y posibilitaba el acceso a las de San Fernando, en Madrid, y de Santa Isabel de Hungría, en Sevilla.
Bertuchi, pintor entregado con intensidad poco común a la tarea de pintar, fue desde 1928 inspector de Bellas Artes en los territorios marroquíes administrados por España. Pero su tarea de funcionario no fue nunca el mero pretexto para garantizarse una remuneración periódica. Lejos de ello, decidió ejercer sus competencias con la dedicación a una tarea eficaz, que supo compatibilizar con la creación de su ingente obra pictórica.
La Administración española estableció unas líneas generales de orientación que sirvieran de marco a la acción cultural sobre el territorio del norte de Marruecos. Entre ellas destaca:
“La voluntad de recoger y salvar los restos de las artes industriales para formar artesanos que, dentro de la pureza del estilo, conservaran la tradición artística marroquí junto a la incorporación a la vida moderna y la de conservar los monumentos artísticos e históricos previa restauración.”(2)
Estas ideas, nacidas en 1912, fueron entendidas y asumidas por Mariano Bertuchi en sus propios términos, desde el momento en que fue nombrado inspector, como el ineludible mandato que habría de cumplir durante el resto de toda una vida que termina, en la misma ciudad de Tetuán, más de dos décadas después de aquel nombramiento. Por fortuna no ha de verse aquí la tristemente repetida circunstancia de que la llamada “voluntad política” consista no más que en una declaración contenida en documentos oficiales sin otro valor en la práctica que el retórico, con perdón de la retórica de Juan de Mairena. Las orientaciones generales fueron para Bertuchi normas decisivas a las que se atuvo aun a riesgo de molestar a unos y otros o de enfrentarse, nunca de manera hiriente, a conveniencias que consideraba contrarias a los principios de conservación y defensa del patrimonio que se le había confiado.
Un recorrido por las instituciones a las que dedicó tantos esfuerzos ilustrará cuanto se acaba de afirmar con la evidencia de los hechos. Comencemos por la Escuela de Artes y Oficios Tradicionales de Tetuán. Se proyectó en 1916 desde el impulso del Ateneo Científico y Literario Marroquí, al que pertenecían personalidades marroquíes y españolas, con la colaboración del entonces almotacén de la ciudad Sid el Hadj Abdeslam Bennouna, quien por razón de este cargo era buen conocedor tanto de la situación gremial como del estado de las artes, la artesanía y las industrias tetuaníes. El proyecto consistía en crear unos talleres que hicieran realidad el deseo de mantener vivas las tradicionales labores artesanas, talleres en los que encontrarían acomodo, y la posibilidad de transmitir sus conocimientos, maestros expertos en el trabajo de las pieles, la madera, tejidos y tapices o en la manufactura de armas y objetos artísticos dentro de la más estricta pureza.
El plan comenzó a materializarse en 1919, cuando el ingeniero industrial y capitán de artillería retirado, don Antonio Got Inchausti fue nombrado director de la escuela inicialmente instalada en un fondak situado junto a la medina antigua y muy cerca del mel-lah (barrio judío). Al año siguiente se trasladó la escuela a una casa de la calle de La Luneta y en ella se establecieron y pusieron en funcionamiento talleres de marquetería y pintura decorativa, mecánica y ajuste, metalistería y faroles.
No había transcurrido un año del ralado cuando el director presentó la dimisión y fue sustituido por don José Gutiérrez Lescura, a la sazón arquitecto municipal. Casi al mismo tiempo fue nombrado secretario don Javier Venero Javierre, que se mantuvo en el cargo junto a Bertuchi y continuó en él tras la muerte de éste.
Durante la gestión de Gutiérrez Lescura se crearon talleres de haitis (3) y almohadones, de ebanistería, de incrustaciones de estilo granadino y de dibujo lineal y artístico, taller este último que complementaba las enseñanzas reglamentarias de la escuela y al que podían acudir alumnos no matriculados en ella. El éxito de este taller fue haciendo necesaria la creación de la Escuela de Trabajo de Tetuán, que, con carácter independiente, comenzó a funcionar en 1942, también en las proximidades de Bab el Okla.
El auge que fue tomando la Escuela de Artes y Oficios favoreció la decisión de que las autoridades proyectasen la construcción de un edificio que albergara y posibilitara la apertura de nuevos talleres, la admisión de mayor número de alumnos y el mejor desarrollo de su actividad. En 1926 se iniciaron las obras en el mismo lugar en el que se halla la escuela actualmente (4). Finalizadas a mediados de 1928, en julio se inauguraron las nuevas instalaciones y se abrió enseguida el taller de alfarería y mosaicos. En este tiempo se hacen los trabajos para decorar el pabellón de Marruecos en la Exposición Iberoamericana de Sevilla (1929), de los que el propio Bertuchi dice:
“Alborean los programas que habían de regir en 1929 para la Exposición Iberoamericana y... Marruecos obtuvo el lugar que le correspondía ocupar en aquel certamen sentimental de la Hispanidad. Los talleres de la escuela en este nuevo quehacer se movilizaron; los viejos maestros y sus aprendices musulmanes, unos aquí (en Tetuán) y otros en Sevilla, sintieron renacer la gloriosa tradición de la vieja artesanía hispano-arábiga y todo culminó en aquel memorable pabellón marroquí de la Exposición que hubo de mantenerse abierto mucho tiempo después de la clausura, porque los trabajos, de finas modalidades artesanas que contenía, eran un acicate permanente de la curiosidad pública”. (5)
El pabellón, cuya estructura fue diseñada por Bertuchi, se decoró bajo su dirección artística merced al trabajo realizado en la Escuela de Tetuán por artesanos que consiguió reunir para este propósito, algunos procedentes de la zona francesa. Las distancias o las diferencias de administración (burocracia al fin) no fueron nunca obstáculo para lograr los objetivos que se había propuesto, y son ejemplo de la firmeza de voluntad del entonces solamente inspector de Bellas Artes para llevar a cabo con reconocido éxito las tareas que se le encomendaban y las iniciativas que él mismo impulsaba. De esta primera exposición nace la habitual presencia de la escuela en multitud de exposiciones y ferias, nacionales e internacionales, a las que acude representada por sus trabajos e incluso por la presencia física de maestros y alumnos que mostraban sus habilidades a la vista del público.
Desde el proyecto de 1916 a la realidad de 1928 se va consolidando la actividad docente de la escuela, aumentan sus alumnos, se reconoce el valor de la instrucción y enseñanzas que ofrece y se van preparando las mentalidades para iniciar una nueva etapa que tiene sus comienzos en 1930 con el nombramiento como director de don Mariano Bertuchi Nieto. El cargo de inspector de Bellas Artes, su profesión de pintor y su cariño de siempre por el mundo marroquí la hacen experto conocedor de la realidad monumental, artística y artesanal del país. De ahí que al simultanear las labores de la inspección con la dirección de la escuela y trasladar su despacho a los locales de ésta, centrara en un solo lugar todas las tareas tendentes a la mejor conservación, conocimiento y difusión del patrimonio artístico, histórico y monumental de aquel territorio.
Ya en el Congreso Hispano-Marroquí celebrado en Madrid en 1930 da Bertuchi un repaso a las artesanías de la zona (bordado, labrado, herrería y forja, incrustaciones en plata, joyería beréber, alfombras, tejidos, etc.) y propone un conjunto de medidas para que l Gobierno español proteja, ampare y potencie el desarrollo de estas artes mediante la supresión o reducción de aranceles de importación en España, el fomento de la calidad artística de los productos y la garantía de origen , la confección de un catálogo de las industrias rurales y la creación en Tetuán de una exposición permanente que al mismo tiempo sirviera de punto de venta de tales productos, con cuyo precio atendería a su reposición y a la remuneración de los artesanos (6).
Sus preocupaciones le llevan a plantear un conjunto de reformas para la escuela que, empezando por la evaluación de lo realizado hasta ese momento, le permita contrastar sus previsibles resultados con las necesidades existentes en el territorio del norte de Marruecos y proyectar así lo que en el futuro habría de hacerse para cumplir los objetivos propuestos. La reforma fue tan profunda e intensa que comúnmente se considera a don Mariano fundador de la escuela, cuando realmente ha sido su tercer, aunque capital, director.
A poco de tomar posesión sustituyó algunos de los talleres existentes por otros que consideraba de mayor interés. Así el taller de alfombras reemplaza a los de haitis y almohadones y el de carpintería general al de ebanistería e incrustaciones. También creó un taller de calderería artística y otro de incrustaciones de plata, pero no acaba aquí la ampliación de las actividades escolares y rápidamente se implantan talleres de tejidos, platería, cueros bordados (1932), forja y herrería (1934) y cueros estampados en oro (1935).
Renacen con ello y en óptimas condiciones los antiguos modos de hacer las cosas. Es el arte en el oficio, la pureza del estilo y la pericia de los viejos maestros la única acreditación, si bien imprescindible, para enseñar a los alumnos que desde muy temprana edad se dispongan a adquirir las destrezas que les harán después de varios años maestros a su vez de otros aprendices, garantizando así la permanencia de aquellas artes y labores que hicieron famosa a Tetuán, la joven hija y heredera de la Granada nazarí.
Bertuchi, sabedor del tesoro que guardan los pueblos cuando han conseguido depurar las líneas de un alicatado, el color de un ejido, el anudado de una alfombra o las incrustaciones de una espingarda, decidió cerrar el paso a las innovaciones industriales procedentes del exterior que facilitaban los trabajos pero deshacían lo que tantos siglos había constado conseguir. Así, suprimió las anilinas químicas importadas de Europa y recuperó los tradicionales colorantes vegetales, volviendo con ello a la tradición andalusí en el tintado de la lana y en la confección de las alfombras. Vuelven también la geometría de los damasquinados, la pureza de las líneas, la paciente habilidad para las incrustaciones y taraceas, la soltura en el manejo de los tornos de alfarero, el calor de los viejos hornos de cerámica (7), el cincelado de los metales o las finas labores en plata que, en su conjunto, funden las sensibilidades hispana y marroquí recomponiendo unos modos nacidos de raíces comunes. El tiempo y la acción humana van decantando y puliendo formas, líneas, colores, volúmenes, texturas y devuelve, a quienes se aproximan a las obras entretejidas de creatividad y respeto por lo bien hecho, a la nostalgia de unos momentos iniciales e iniciáticos en los que todo estaba por hacer se vislumbraba el germen de lo que con el tesón y el talento humanos se llegaría a producir.
Como consecuencia de todo ello:
“Nuevas generaciones de artífices, verdaderos maestros de su especialidad, abandonan la escuela para incrementar la industria de su país, repujando velones y teteras, tundiendo el cuero para encuadernar el libro raro, fabricando el esquero con fleco de badana que lleva al flanco el montañés, labrando farolones, anudando las gazas infinitas de la alfombra chauní, fabulosas como un atardecer, tallando y policromando el arca en que guarda su ajuar la recién casada, incendiando de brillo bandejas redondas como soles (...)” (8).
Bertuchi acompañaba en ocasiones a las visitas en su recorrido por las salas y talleres y explicaba el origen y el sentido de los objetos hechos por los alumnos. El periodista que firma con el seudónimo Diógenes se refiere a ello:
“El artista en persona es nuestro guía por las estancias encantadas, todas ellas llenas de valiosos objetos, y por los talleres amplios y claros, auténticas celdillas de panal donde se forjan tantas bellezas... Si nos paramos ante una suntuosa alfombra, no tarda en decirnos con orgullo: “Así las hacen en las tierras de la Alpujarra y aquí ha tomado el modelo carta de naturaleza y albalá de aclimatación”. Si nos detenemos ante un jarrón de dorados reflejos, nos explica: “Así se trabajaba en los alfares y hornos de Triana, en aquellos tiempos antiguos(...)”.(9)
Con lo que el funcionario pintor, o viceversa, muestra poseer absoluto convencimiento del inmenso valor que su tarea tiene para que otras generaciones conozcan, por caminos diferentes a los que señalan los libros de historia, las intensas y creativas relaciones entre el sur de España y el norte de Marruecos que, aunque soterradas muchas veces, siempre reaparecen cuando se pone el interés, el empeño, la paciencia y un inmenso cariño para sacar a la luz las amas de las que surjan de nuevo los frutos de unas artes nunca desaparecidas del todo. Mérito grande el de Bertuchi por haber visto esa realidad, aunque oculta y desperdigada, pero mayor mérito suyo es hacer que la realidad continúe y que en el año 2000 la estemos contemplado a la luz y el calor de su pintura marroquí bajo los cielos de España y Marruecos.
Pero Bertuchi, por total coherencia entre su pensamiento y su manera de actuar, no encierra a maestros y alumnos en un sofocante recinto que se limite en el espacio y en el tiempo a las solas y rancias esencias de lo tetuaní y, desde esta visión bipolar española y marroquí, comienza muy pronto (ya en 1934) a acompañar a maestros y alumnos aventajados de la escuela en cuidadosamente programadas visitas a Madrid, Toledo y Alcalá de Henares para que conozcan directamente la riqueza artística que se conserva en las bibliotecas, museos, palacios y casas de estas ciudades españolas y vean, comprueben y conozcan de primera mano la experiencia, el oficio y la habilidad de sus artesanos, tan parecidos muchas veces a los de los propios visitantes. Granada y Córdoba son otras ciudades visitadas en las que perciben, con la ayuda de Bertuchi, la sensibilidad con que se construyeron y decoraron la Alhambra y la Mezquita y toman nota y apuntes para llevarlos de vuelta y aplicarlos en sus trabajos con los que van creando, en sucesivas idas y venidas, una suerte de artesanía común, resultado de la andadura conjunta, en la que don Mariano pone todo su interés, entre norte y sur o sur y norte del estrecho, que él entiende como un espacio geográfico, a la vez que histórico, más de encuentros que de desencuentros.
La escuela se convierte en inevitable foco de irradiación y en estímulo de cuanto Bertuchi consideraba fundamental para que no se perdieran unas habilidades que, al producirse diseminadas, eran de muy fácil conservación, estudio y transmisión. Gracias al éxito de la escuela se abren talleres privados en la propia ciudad de Tetuán, y en Larache, Xauen y Alhucemas, etc., que corroboran las posibilidades del campo que Bertuchi está comenzando a labrar desde la propia riqueza existente en el mundo marroquí. De este modo la Escuela de Artes y Oficios de Tetuán y la de Xauen y, más tarde, la Escuela de Tagsut proporcionaron hombres y mujeres artesanos que fueron a su vez verdaderos maestros de ulteriores generaciones en sus respectivos oficios. Lo reconoce Rodolfo Gil Benumeya en un largo párrafo, publicado en 1946, de irresistible transcripción y de indiscutible vigencia.
(la Escuela recupera) una tradición milenaria de extraordinario valor que da a Marruecos hoy su significado superior en el mundo de la cultura arábiga. Refuerza el enlace sentimental entre ese país y el Sur español, de donde procede el impulso inicial que dio vida a ese arte. Da al vivir moderno, tan inquieto y agitado, el espectáculo apaciguador de un arte todo compuesto de serenidad y desdeñoso con la prisa. Los productores musulmanes crean reposadamente porque no sólo ponen en su obra el trabajo y la fuerza, sino también una parte de cariño y afán espiritual. Hay una fusión entre el creador y la obra creada que nace del afán de perfección. Perfección que es un motivo de orgullo para el viajero español cuando éste no olvida que los artesanos marroquíes descienden de una estirpe granadina y que la minuciosa belleza de su técnica nació a la sombra bermeja de las torres de la Alhambra. Acaso por eso ha sabido Bertuchi devolver a ese arte artesano su significado oculto, porque él también es granadino. Por eso, con su obra y su persona enlaza desde la escuela el espacio y el tiempo en las orillas del Estrecho, juntando Andalucía con Marruecos(...) (10)
Ninguna explicación puede aclarar o mejorar lo escrito por Gil Benumeya en el apartado anterior y a ello nos atenemos.
La Inspección de Bellas Artes, por otra parte, certificaba la calidad y legitimidad de los productos elaborados por los artesanos del país, lo que en definitiva vino a significar que Mariano Bertuchi acabaría por conseguir, bajo su apasionada dirección, las metas que propugnaba y había propuesto en el Congreso Hispano-Marroquí de Madrid, que tan difíciles parecían de lograr sin el entusiasmo, calor y tenacidad que manifestó en todo momento.
La Escuela de Tetuán comienza por enriquecerse a sí misma gracias a los trabajos de los maestros y alumnos que en ella y en común enseñan y aprenden. Y trazan, construyen y decoran con estilo nazarí, salas (como la árabe, con haitis, mocárabes, alfombras, cojines y almohadones, o el salón de exposiciones, en cuyas vitrinas se exhiben permanentemente los mejores trabajos salidos de la escuela), paredes, muros, pérgolas, escaleras y jardines. Proliferan los arcos, los zócalos recubiertos con el mosaico que la propia escuela produce en su taller de cerámica, las puertas adornadas con lacerías y bellamente pintadas, o los techos con artesonados que obligan a elevar la vista y suscitan la sorpresa y admiración de cuantos los contemplan.
Pero, como antes se apuntaba, la escuela de Bertuchi tuvo una proyección y difusión tales que al amparo de la importancia que en la época se dio a las ferias y exposiciones, ocurrió que lo que se estaba haciendo en Tetuán pudo ser conocido en Madrid (Exposición Hispano-Marroquí de 1932, Exposición de Artes Decorativas de 1949), en Barcelona y Valencia (ferias internacionales celebradas anualmente), en Leigzip (Feria de Muestras de 1942), en Córdoba (Feria de Arte Marroquí de 1946), en Granada (exposiciones de industrias de 1935, 1936, 1939, 1940), en Basilea (Exposición Internacional del Comercio y de la Piel de 1947) (11) y en otras muchas exposiciones y ferias celebradas en España y en otros países, cuya relación sería muy extensa y cansaría sin duda al lector.
Del renombre de la escuela da cuenta el registro de visitantes extranjeros, que en 1954 recoge más de siete mil nombres, procedentes de los más diversos países, además de los más de tres mil españoles, interesados todos ellos en conocer directamente los procesos artesanales que se hacían en la entonces llamada Escuela de Artes Indígenas.
La importancia que Tetuán adquirió en esta actividad y la existencia de tradiciones artesanas en otros lugares del norte de Marruecos, propiciaron que se viera la conveniencia de crear otras escuelas que, bajo la misma dirección y orientación, desarrollaran tareas similares. Así ocurre con la llamada Escuela de Artes Indígenas de Xauen, inaugurada primero en un local de la alcazaba (1928) y trasladada después a un fondak (1934). En ella se enseñaba a las niñas la confección de las alfombras con las mismas técnicas que en la Escuela de Tetuán y por eso se conocía como Escuela de Alfombras. En 1949 ocupó un edificio de nueva planta en el que se albergaron talleres de carpintería y pintura decorativa para decorar la propia escuela. En 1963 los locales se dedicaron a escuela primaria, situación que duró hasta 1986. Actualmente el Ministerio de Asuntos Culturales marroquí proyecta la restauración del edificio para destinarlo a Centro de Estudios Andaluces (¿Andalusíes?), lo que constituiría una nueva y buena forma de perpetuar la acción de Bertuchi en la línea de su pensamiento y sensibilidad impregnadas de fuerte acento andalusí.
En Tagsut se creó un centro de parecidas características y con los mismos criterios, que atendía a las necesidades de una comarca aislada pero de gran tradición artesana. El bordado del cuero, la incrustación de la plata y la herrería y forja artística fueron actividades desarrolladas allí por los alumnos que, en un total de diecinueve, ocuparon los talleres inaugurados a finales del verano de 1940.
Actualmente la Escuela de Tetuán, después de haber pasado por un periodo de reducida actividad, ha recuperado su antigua pujanza y, bajo la dirección del Patrimonio Cultural marroquí, desarrolla con regularidad su cometido en catorce talleres de estuco, azulejos, herrería artística, cobre, lámparas tradicionales, ebanistería, incrustación en madera, pintura decorativa en madera, orfebrería, dorado de cueros, bordado de cueros, bordados tradicionales, tejidos tradicionales y tapicería. En sus locales se forman los alumnos durante siete años y, al término de cada uno de ellos, sus trabajos son expuestos en una sala destinada a estos fines para estímulo de cuantos intervienen en su producción y para que los visitantes, marroquíes y extranjeros, puedan comprobar la calidad de las enseñanzas de la escuela. Numerosos museos nacionales y extranjeros cuentan entre sus fondos con piezas y objetos salidos de las manos de los artesanos que aquí se forman (12).
Para finalizar este mínimo resumen volvamos a Rodolfo Gil Benumeya y traigamos a estas páginas otras palabras suyas que pueden leerse hoy bajo los techos o en los jardines de la escuela con la misma actualidad de cuando fueron escritas.
“Por eso el blanco y armonioso edificio que, bajo forma de carmen granadino, encierra los tesoros de la artesanía mora, es el sitio más inolvidable para todo visitante de Tetuán. Porque allí perdura la eterna tradición de una perfección que aún crea en España las maravillas artesanas de Granada, Sevilla, Córdoba, Manises, Toledo y tantas ciudades más. Es la estética de una técnica que funde fondo y forma, materia y estilo, inspiración y ejecución. (...) El arte musulmán andaluz que florece en estos talleres de Marruecos brinda la enseñanza de un buen gusto que trabaja más en un sentido de profundidad que de extensión, porque busca la profundidad y desdeña el capricho. El artesano tetuaní pone todos sus afanes en la cuidada ejecución de un modelo tradicional cuyas posibilidades agota. Partiendo de un tema lo hace evolucionar gradualmente y hace así con las artes industriales, lo que el arte musical con el armonioso desplegarse de una sinfonía”. (13)
La enseñanza de las artes plásticas
El siglo XIX, desde el comienzo de su segunda mitad en adelante, vio salir de la península Ibérica a pintores que sintieron y expresaron con especial emoción múltiples y variados aspectos del mundo norteafricano y, especialmente, marroquí. No es preciso mencionar, por sabidas, las peculiares relaciones que desde siempre ha habido entre los lugares y las gentes situadas detrás de cada una de las columnas de Hércules para comprender los provechosos viajes de los artistas a aquellas “próximas y lejanas” tierras cuya tradición pictórica, en el sentido moderno del término, era muy escasa, por no decir casi inexistente.
En torno a Fortuny fluye un encantamiento pictórico que marca decisivamente a la pintura española, y también a la europea a través de los focos de París y Roma, e incita al viaje a quienes buscan nuevos motivos para pintar desde “otros” paisajes. Lameyer, Lucas Velázquez, Antonio Fabrés, Villegas, José Benlliure, Viniegra, Tapiró, Navarro Lloréns, Cruz Herrera e Iturrino son algunos de los nombres que integran la larga nómina de los pintores que, ocasionalmente o estableciéndose allí por mucho tiempo y a veces hasta su muerte, ocuparon sus paletas en los colores, las luces y las vivencias marroquíes, configurando en muchos casos lo que se dio en llamar pintura orientalista.
Mariano Bertuchi viene a cerrar la nómina, significativamente iniciada por Mariano Fortuny, de una casta de pintores a quienes Marruecos fascinó y resultó decisivo para la evolución de sus manifestaciones artísticas. Bertuchi pintó muy a la manera fortunyana en su primera juventud, para avanzar más tarde hacia un realismo costumbrista impregnado de impresionismo luminista que va abandonando la precisión del dibujo y la aproximación al retrato, para acercarnos a las, para nuestros ojos convencionalmente occidentales, insólitas y pintorescas imágenes de la vida, costumbres, luces y construcciones que en ese mundo habitan. Pero la fascinación del pintor no impidió que el funcionario desarrollase sus vocacionales inquietudes y acudiese al cumplimiento de sus obligaciones, tanto en lo que a la artesanía se refiere como en cuanto a la formación de artistas plásticos. Esta preocupación se manifestó desde antiguo y le hizo observar con intensidad y detenimiento las iniciales cualidades que veía sobre todo en los niños marroquíes con los que trataba. Por lo que él mismo concluye:
“El espíritu artístico de esta raza coopera con eficacia a este fin, permitiendo abrigar la esperanza de que no pasará mucho tiempo sin que se destaque el marroquí en la pintura. Ya son bastantes los muchachos musulmanes que se dedican al dibujo con acierto e interés. La Inspección de Bellas Artes alienta estas aficiones dejándolas expresarse libremente, sin sujetar los trabajos a normas y reglas, con el fin de conseguir un arte espontáneo (...). Ya es frecuente verlos realizar dibujos coloreados en los que tratan de reflejar con fidelidad sus observaciones del natural, trabajos que decoran con estilizaciones de su innata fantasía”.(14)
El interés de Bertuchi por extender la enseñanza de la pintura al mundo artístico marroquí aparece muy pronto, antes incluso de que acometa la fundación de la Escuela Preparatoria de Bellas Artes de Tetuán. Una figura paradigmática de esta preocupación es Mohammed Sarghini, que si por razones cronológicas no pudo ser alumno de Bertuchi en la escuela aún no creada, sí pudo recibir las enseñanzas del maestro en Tetuán que se mantuvieron cuando Sarghini se matriculó en la Escuela de Bellas Artes de Madrid (1943), merced a un seguimiento que nunca los desvinculó. No puede extrañar que, tras la independencia de Marruecos y muerto ya don Mariano, Sarghini fuera nombrado director de la escuela y que con este nombramiento se mantuviera la influencia del pintor granadino sobre sus alumnos. Influencia que no equivale a seguidismo sino que constituye un afán de libre búsqueda de la calidad estética por diferentes caminos.
Para aplicar sobre otros posibles alumnos esta formación, Bertuchi impulsó la creación de la Escuela Preparatoria de Bellas Artes de Tetuán, inaugurada provisionalmente en 1945 y oficialmente establecida al año siguiente y siempre bajo su dirección. Las asignaturas que los estudiantes habían de dominar en esta fase dedicada a la adquisición de los conocimientos básicos, eran: dibujo del antiguo y ropaje, historia del arte, colorido y modelado (15). Los profesores habían de estar titulados por una Escuela Superior de Bellas Artes, excepto el de historia del arte, lo que garantizaba de la mejor manera posible la calidad de las enseñanzas y la seriedad del cometido docente. Nombres como los del propio Bertuchi (profesor de colorido), Gallegos, Ferrándiz, Guastavino, Onieva o Gámez forman parte de la relación de profesores que tutelaron los primeros pasos de futuros artistas, al principio de origen español y muy pronto marroquíes, que enriquecieron con sus aportaciones a las escuelas superiores españolas y posteriormente como profesionales al conjunto de las artes plásticas, tanto desde Marruecos como desde España.
En la Escuela Preparatoria comenzaron su andadura gentes como Freixas, Moya Quirós, Fernández Florentín, Martín Prado, etc., por parte española, y el Kashri, Mohammed Benaisa, el Fajjar, Mekki Megara, Mohammed Melehi, Ahmed Amrani, Saad Ben Cheffaj, etc., por parte marroquí. Entre todos cubren un largo periodo del tiempo artístico de Tetuán y su región, y también de España y de fuera de ella, en el ejercicio de su profesión artística. Son ejemplo evidente de que el trabajo de Bertuchi no resultó efímero, sino que, como afirma el propio Sarghini al tratar, hace diez años, de la escuela pictórica de Tetuán “La vida de la Escuela (de Bellas Artes) abarca tres generaciones (16) desde su fundación y, podemos añadir por nuestra parte, que aún no es llegado el momento de que su misión se interrumpa.
La pintura tetuaní es deudora de la libertad con la que se trazaron los planes y enseñanzas de aquella Escuela de Bellas Artes, hoy convertida en Superior, confirmando así la fecundidad de la semilla que don Mariano sembró hace más de cincuenta años. (17)
Estudiosos de las artes plásticas, como son el ya mencionado Sarghini, Clara Miret, Dora Bacaicoa, directora en tiempos de la Biblioteca de Tetuán, o Carlos Areán, se refieren a los pintores formados en la escuela e influenciados por ella como integrantes y pertenecientes a la Escuela de Tetuán, con características propias que, dentro de las diferencias formales fruto de la libertad a que antes nos referíamos, “conservan intacto el sello de identidad que marcó la ideología de la primera época”, (18) manifiestan “unidad dentro de la diversidad” (19) y “debe(n) ser considerado(s) como una “escuela”, es decir, como producto de un ambiente especial que le(s) ha sido común...”(20). Carlos Areán incluye una peculiaridad digna de ser destacada al decir: “Añádase (...) la síntesis entre la cultura árabe y la cultura occidental, y se comprenderá hasta qué punto es importante ese puente plástico que Tetuán nos tiende para que podamos conocernos y comprendernos mejor”.
Y es que no siempre resulta cierto lo dicho por Shakespeare acerca de que el mal que hacen los hombres les sobreviva y el bien se entierre frecuentemente con sus huesos, sino que el buen hacer ha tenido una perdurabilidad que resulta gratamente apreciable para el visitante que hoy puede ver con alegría cómo la sombra de Bertuchi sigue entre las colecciones del Museo Etnográfico y de la Escuela de Artes y Oficios y entre los alumnos de ésta y los de Bellas Artes, siendo su recuerdo un motivo constante de conversación y referencia obligada para quienes le conocieron u oyeron hablar de él o lo descubren en las diferentes facetas de su obra.
Conservación del patrimonio
Aunque Bertuchi lamenta a veces que su condición de funcionario le quite tiempo para dedicarse con mayor dedicación a la pintura, (21) hay que entender su queja como una declaración de humilde distanciamiento, similar a la contradictoria respuesta que, como pintor vocacional que era, dio cuando se le preguntó si en su familia había algún artista y replicó: “Sí, mi padre fue pintor y lo dejó a tiempo”. (22) Estos desahogos no tenían mayor trascendencia ni tampoco ponían en peligro el tono de exigencia para consigo mismo y para quienes le secundaban en la tarea de mantener el frágil pero importante legado que le fue encomendado.
La Junta Superior de Monumentos Artísticos e Históricos, consciente de que muchos objetos elaborados por las gentes pobladoras de las distintas comarcas del norte, con graves dificultades de comunicación por la carencia de infraestructuras, impulsó la recogida y colección de cuantos objetos de interés fueran encontrados, para acopiar un conjunto de piezas de valor artesanal y etnográfico, que merecieran ser expuestas al público de manera permanente. La acumulación por Bertuchi de tantos objetos representativos de la vida social de estos pueblos hizo necesaria la disponibilidad de un espacio para su estudio, ordenación, catalogación y exhibición. Se trataba, pues, de poner en funcionamiento un museo que como tal fue creado en 1928, año en el que se comenzó a buscar el local que albergara las colecciones.
Las autoridades decidieron alquilar para estos fines la Casa de Bennuona y se formuló un presupuesto anual de 20.000 pesetas para la creación y sostenimiento del entonces llamado Museo de Arte Indígena y Hogar Musulmán, por mostrar el mobiliario, el ajuar y los objetos propios de una casa acomodada de la zona. Hoy es conocido oficialmente con el nombre de Museo Etnográfico.
El primitivo lugar asignado a estos fines no era suficiente y, previa la realización de importantes obras de acondicionamiento, se ocupó un edificio junto a Bab el Okla, colgado sobre la muralla perteneciente a una antigua fortaleza, en cuya puerta se lee:
“En el nombre de Dios Clemente y Misericordioso. El triunfo, la consolidación y la clara victoria de nuestro señor Abderrahman, príncipe de los creyentes. Fue construido este bendito bastión por el poder de su siervo y heredero de su gracia Mohammed Achaach, el año 1246”. (Correspondiente a 1830-1831).(23)
El edificio tiene dos entradas, una por la antigua medina y otra por la carretera de Ceuta, junto a la escuela, en la placeta adornada con un pequeño y sencillo jardín que lleva el nombre del pintor y crea un entorno que podemos calificar de “bertuchiano” por hallarse en él la escuela, el museo y la placeta que ostenta el nombre de Bertuchi.
La nueva instalación fue inaugurada oficialmente en 1948 por el Jalifa del Sultán, Mulay El Hassan Ben Alí Mehdi y nos frece, entre otras cosas, espléndidos ejemplos de lo que constituye un característico hogar de la región de Tetuán, con un marcado tono andaluz aportado por los moriscos de procedencia granadina, característica que informa de manera especial del patrimonio histórico, artístico y monumental de Tetuán, cuya conservación es una prioridad esencial e irrenunciable del museo. En él se pueden contemplar aspectos de la vida cotidiana y festiva (la cocina tradicional y sus utensilios, cerámicas de diversos usos y formas, ajuares de boda, ropas, telares, tejidos y bordados, orfebrería artística, armas blancas y de fuego, objetos rituales, instrumentos musicales, guarnicionería, etc.), procedentes del antiguo Hogar Musulmán y de otras adquisiciones y donativos venidos de instituciones, entidades y particulares. Completan el conjunto los viejos cañones de las alcazabas de Arcila y Larache, que fueron instalados en las troneras de la parte de la muralla que ocupa el museo; brocales de pozos encontrados en excavaciones efectuadas en Ceuta y Alcazarquivir, etc. (24) El museo “produce el efecto de una inmersión profunda en las costumbres y los modos de vivir de las gentes de Tetuán y su entorno”. (25) A él acudían, desde los primeros años de su apertura en el lugar que hoy ocupa, las mujeres campesinas para asombrarse de encontrar y admirar, reunidas en un solo recinto, las cosas más entrañables del Marruecos tradicional, representativas también de la vida y costumbres de las gentes pertenecientes a diferentes clases sociales.
Un año después de su apertura, el periódico África publicó un artículo que expresa la actitud con la que las gentes populares acuden a visitar el museo y la repercusión que éste tiene en sus vidas:
“(...) ocurre, de repente, la sorpresa de que aquél (se refiere al gusto popular) se acusa más puro y más genuino y éstas (las manufacturas populares que se estaban perdiendo en Marruecos) consiguen la más insospechada revalorización en el uso doméstico. Tal sorpresa es debida, precisamente, a que el museo entra en acción e influencia al numeroso público musulmán que lo visita, especialmente a las mujeres, a cuyo espíritu llega la perentoria llamada de lo típico y vernáculo, despertándose el cariño a los objetos y a los usos ancestrales y haciendo olvidar las mercaderías del bazar indio y los sucedáneos del comercio internacional (...) gran número de las visitantes eran modestas campesinas de “jaima” colgada entre riscos y breñas que se quedaron siempre ante el umbral de las ricas mansiones tetuaníes. (...) Racimos de mujeres con el sombrero de palma, guardainfante en la cintura y falda a franjas azules y rojas, recorrieron las salas llevando con respeto en las manos las babuchas camineras, deteniéndose ante las vitrinas llenas de alhajería y de paños bordados con seda y oro, ante las muestras de la alcatifa, el tapiz y la alfombra y las muñecas vestidas con lujo granadino, los juegos de té y las brillantes metalisterías, los cueros repujados, las cómodas con incrustaciones de nácar y los arcones tallados, (...) Y era de ver a la viejuca, tatuada y arrugada, sin otra noticia del fasto y la riqueza que la entrevista en las alcaicerías o en la tienda del “alijudi”, deslumbrados los ojos ante los alhaites y collares de ámbar y de grano de oro; y cómo se asustaba del maniquí vestido de “mejazni” que llevaba a la cintura el cordón rojo trenzado del que pende la gumía labrada, y, cómo al contemplar la “buya” revestida de damasco y cendalí, que tiene dentro a la novia pintada ritualmente con los ojos entornados, la emoción le hacía un nudo en el pecho” (...). (26)
Todavía no terminaban aquí las actividades conservadoras del patrimonio atribuibles al pintor. Para él no había ningún aspecto que afectara a la estética, tradición o historia del territorio que no mereciera su atención. Por ello sus viajes están motivados, no solamente por la necesidad de recuperar piezas de interés para el museo, sino para conocer in situ el estado en que se hallaban los viejos barrios musulmanes, tantas veces pintados por él, de las distintas poblaciones de la zona. Vigiló, a veces hasta agotar la paciencia de los afectados, para que las obras que habían de hacerse con el fin de mejorar las condiciones de habitabilidad de estos barios no desfigurasen su naturaleza ni el pintoresquismo de sus calles, placetas y casas y consiguió salvar (...) todo el tesoro de fuentes, inscripciones, herrajes, portaladas, emparrados y arquerías de (estos) barrios (...) (27).
La voluntad de conseguir el máximo respeto a los monumentos de que era responsable le llevó, entre otras actuaciones, a restaurar el palacio de S.A.I. el Jalifa de Tetuán y el santuario de Sidi Alí Bugaleb en Alcazarquivir y a informar con criterios muy rigurosos acerca de las reformas urbanas sobre edificios o lugares de interés histórico o artístico, siempre en defensa de lo auténtico de Tetuán. (28) Construyó también, y decoró con azulejos de la Escuela de Artes, el alminar de la Zawía de Mulay Abdelkader en Tetuán. (29)
Aún se siguen contando en Tetuán anécdotas que reflejan su radical oposición a que se destruyera el empedrado en torno a la puerta de la Reina, el empecinamiento que ponía en que no se colocaran letreros o carteles incompatibles con las características de las medinas y los barrios tradicionales, o cómo hubo que ocultarle la conveniencia de cortar un árbol que obstaculizaba el paso de los carruajes camino del cementerio y presentarlo como un hecho consumado, aunque no se pudo evitar el enfado y la irritación de Bertuchi.
En su obsesión por crear cosas y lugares bellos y mantener los que había, coincidió con el cónsul español Cagigas en un apasionado interés por dotar a Marruecos de jardines y “pintó con semillas (más que plantó) los arriates, platabandas, albitanas y parterres, según el severo estilo de los cármenes granadinos. Bertuchi trajo a Marruecos el verde surtidor del ciprés, la alfombra de césped y los macizos de arrayán y evónimo recortados a tijera en bloques geométricos; él fue quien forró de mosaicos los alhamíes del paseo y quien trazó las fuentes de taza hexagonal, hundida en el suelo, según la típica manera tetuaní (...). (30)
Este interés por vincular estrechamente lo granadino y lo tetuaní, al igual que lo marroquí y español es argumento recurrente. Así lo muestra cuando con ocasión de la visita que hizo a Granada para asistir al homenaje que le tributó la Asociación de la Prensa granadina en el año 1945, Ortiz de Villajos recogió y publicó unas declaraciones del pintor en el diario Ideal de Granada, en las que Bertuchi alude a la conveniencia de que la Alhambra se decore con alfombras, con divanes que sustituyan a las “incomprensibles “hamugas” que hoy ofrecen anacrónico punto de reposo al turista”, con cojines de cuero y alguna lámpara, etc., que los artífices formados en su escuela podrían proporcionar sin traicionar la autenticidad de tales objetos, para “que la Alhambra no se ofrezca desnuda al turista que viene a gozar de su contemplación y que busca y no encuentra notas de color y de vida”. Y a la vez propuso al entonces presidente del Patronato de la Alhambra, señor Gallego Burín, “mantener un contacto directo entre Granada y Tetuán. (...). (y) la instalación en el Corral del Carbón (31) de varios talleres de artesanía magrebí (...) Se pretende dar comienzo con la posible urgencia al establecimiento de bazares granadino-marroquíes en la Alcaicería. Se quiere volver al estudio de aquellos grandiosos proyectos de la Exposición Hispano-Musulmana, con sede en nuestra ciudad. (32)
A manera de epílogo
Vista la sencillez con que se produjo la trayectoria de Bertuchi en las facetas de que acabamos de ocuparnos, sorprenderá sin duda, al viajero que a Tetuán se acerque, encontrar en los inicios del siglo un lugar de especial sentido y sabor artísticos y comprobar de manera fehaciente que quienes desde la muerte de Bertuchi tuvieron la responsabilidad de mantener su herencia, fueron capaces de conservarla y enriquecerla cualesquiera que fueran las circunstancias sociales, políticas o económicas ocurridas durante tantos años. Por ello emociona recordar, al tiempo que se contempla una parte importante de su obra, lo expresado por Bertuchi en Tetuán el 23 de junio de 1952, al terminar el discurso que pronunció con ocasión de la inauguración de la exposición de pinturas y dibujos de Fortuny:
“El gran español Fortuny murió a los 36 años. Lo perdió España demasiado pronto. Pocos días después de su fallecimiento le fue hecha la autopsia y su corazón, dos años más tarde, fue enviado a Reus, su ciudad natal. Allí dicen que se encuentra todavía; yo tengo mis dudas. Me he pasado cuarenta y tantos años al pue de mi caballete en Marruecos y puedo asegurar que Fortuny se había dejado en Tetuán el corazón. Lo sé por experiencia. Nada más.” .(33)
Y nada menos. Nosotros podemos asegurar con idéntica certeza que si el cuerpo de Bertuchi duerme en San Roque, no deja de mirar desde allí a la otra orilla del estrecho. Y mientras tanto los corazones de los dos tocayos permanecen en animada conversación mientras pasean por el Tetuán de la medina y de los viejos cafetines o bajo la sombra de cualquier emparrado.
NOTAS.
1. Puerta de las Aceñas (molinos harineros de agua). En ella, los campesinos y artesanos venidos de las afueras de Tetuán y pueblos de alrededor ataban sus animales de carga para después entrar con sus mercancías en la medina. Es la Puerta de la Reina (por Isabel II) de los españoles y de tantas pinturas de Bertuchi.
2. VALDERRAMA MARTÍNEZ, F: Historia de la acción cultural de España en Marruecos (1912-1956), Editora Marroquí, Tetuán, 1956.
3. Telas que servían tanto para decorar las paredes interiores de las casas como para protegerse de la humedad.
4. Bab el Okla.
5. BERTUCHI, M. : “La Escuela de Artes Indígenas de Tetuán desde su fundación en 1919, hasta el año 1947” en África, 1947.
6. VALDERRAMA MARTÍNEZ F.: Op. cit: VENERO JAVIERRE J.: Realizaciones administrativas de Bertuchi (Notas mecanografiadas por el autor, secretario de la Escuela de Tetuán. Cortesía de la familia del pintor.)
7. Que también empleó Bertuchi para otros menesteres. Quien esto escribe ha oído en la propia escuela, de boca del señor Ben Omar, que él mismo, siendo niño y siguiendo las instrucciones del maestro, quemaba en los hornos de cerámica muchos lienzos de don Mariano que no eran merecedores de ser contemplados. Lo que corrobora la respuesta que Bertuchi da a G. M. Vivaldi cuando en una entrevista en el periódico Ideal de Granada el 14-11-1951, le pregunta: -¿Habrá usted pintado unos 300 (cuadros) por año?.- Una cosa así... Pero si pinto 500 quemo 200...”
8. Revista España, edición en español. Año VIII, nº 28 (dedicado a Marruecos). Edición del Departamento de Publicaciones de Viajes Meliá, Madrid, 1955.
9. DIÓGENES: “Mariano Bertuchi y su obra”, en Mundo Ilustrado, 1947.
10. GIL BENUMEYA, R.: “Veinte años de arte hispanomarroquí”, en el periódico Madrid de 28 de mayo de 1946.
11. VENERO JAVIERRE, J. : Notas mecanografiadas citadas.
12. Ecole des Arts et Métiers Traditionnels de Tétouan. Folleto editado por la Direction du Patrimoine Cultural. Secrétariat d’Etat Chargé de la Culture. Ministère de l’Enseignement Supérieur de la Recherche Scientifique et de la Culture. Royaume du Maroc. Tétouan. (s/a).
13. GIL BENUMEYA, R.: “Actualidad de la artesanía hispano-marroquí”, publicado el 19 de mayo de 1945 en los periódicos Levante (Valencia), La Prensa (Barcelona), Patria (Granada), La Voz de España (San Sebastián), Fe (Sevilla) y El Faro de Vigo (Vigo).
14. BERTUCHI, M.: Artículo publicado en La Gaceta de África. Número Extraordinario de enero, 1935.
15. Según Fernando Valderrama: Op. Cit. Pero según Carlos Gallegos las asignaturas inicialmente eran: “Dibujo del Antiguo, Preparatorio de Colorido, Modelado y Vaciado, y Liturgia y Cultura Artística. GALLEGOS, C.: “Mariano Bertuchi y la Escuela Preparatoria de Bellas Artes”, en Tamuda (separata, Año VI, semestre I). Editorial Cremades, Tetuán, 1958.
16. MOHAMMED SARGHINI: “La escuela pictórica de Tetuán”, en Pintores magrebíes de la Escuela de Tetuán, Marrakech, 1989.
17. VALDERRAMA MARTÍNEZ, F: Op. cit.; GALLEGOS, CARLOS: Op. cit.
18. MIRET I NICOLAZZI, C.: “Pintores de la Escuela de Tetuán”, en Talleres Mediterráneos de Tetuán. Premio Mariano Bertuchi de paisaje, Tetuán, 1992.
19. MOHAMMED SARGHINI. Art. Cit.
20. BACAICOA, D.: “Gestación de la Escuela de Tetuán”, en Escuela de Tetuán . Homenaje a Bertuchi. Madrid, 1967-1968.
21. Entrevista de G. M. Vivaldi al pintor, quien, a la pregunta de si está satisfecho con el ejercicio de los cargos que ocupa en Marruecos, responde: “Sí... pero estos cargos me han hecho perder un tiempo precioso. Me han hecho funcionario...”. Publicada en el diario Ideal de Granada el 14-11-1951.
22. Respuestas de Mariano Bertuchi al cuestionario sobre sus datos biográficos que en julio de 1949 le formuló el entonces jefe de Prensa de la Delegación de Educación y Cultura, Antonio Martín Mayor. Cortesía de la familia del pintor.
23. VALDERRAMA MARTÍNEZ, F.: Op. cit.
24. VENERO JAVIERRE, J.: Notas mecanografiadas citadas.
25. Del folleto explicativo, en español, que el museo entrega a los visitantes.
26. “En el primer aniversario de la fundación del Museo Marroquí”. Artículo sin firma publicado en el periódico África el 4 de agosto de 1949.
27. MARTÍN MAYOR, A.: “perfiles de Bertuchi a contraluz de Marruecos”, en África, noviembre, 1949, nº 95.
28. DÍAZ DE VILLEGAS, J. y GARCÍA FIGUERAS, T.: África en la Historia del Arte. Derivaciones artísticas de la guerra de África. Una generación de pintores: Fortuny, Tapiró, Bertuchi. Discurso de clausura de la exposición “África en la Historia y en el Arte”. Junta de Vizcaya, Bilbao, 1961.
29. GÓMEZ BARCELÓ, J. L..: “Mariano Bertuchi Nieto: Ilustraciones”, en Cuadernos del Rebellín, nº 6. Dirección Provincial del Ministerio de Cultura, Ceuta, 1992.
30. MARTÍN MAYOR, A.: art. cit. En este artículo califica al pintor de “jardinero mayor del Imperio”.
31. Actual sede de la Fundación El Legado Andalusí en Granada.
32. ORTIZ DE VILLAJOS, C. G.: Entrevista a Bertuchi publicada en el diario Ideal de Granada, en 1945.
33. VALDERRAMA MARTÍNEZ, F.: Op.
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